You are here, you exist, o dell’apertura al mondo

Testo di Marco Napolitano

Sasha Vinci ha caratterizzato la sua più recente attività creativa intrecciando i guadagni personali ottenuti sul piano dell’eterna quaestio filosofica che investe il problema dell’esistenza con i risultati di una già ben avviata e mai stanca ricerca formale. You are here, you exist è l’adagio nella cui specifica densità semantica Vinci fa coagulare il succo delle riflessioni convenute al momento della Frage: cioè quel “domandare che è pietà del pensare”, come Heidegger dichiarò al termine di una celebre conferenza. Sasha Vinci non è filosofo né di professione, né di formazione, e il suo interesse specifico non è quello di trovare risposte stabili e definitive o tanto meno di creare allegorie visive di taluno o talaltro sistema filosofico in funzione di un confortevole ripiego dogmatico; spetta semmai a noi fruitori e critici il diritto-dovere di mettere a punto giudizi che possano avvalersi del contributo di apparati concettuali elaborati in altra sede (filosofica, antropologica, sociologica, semiotica, ecc.), la cui pertinenza deve essere sempre sottoposta a verifica mediante il ritorno alla specificità del “testo”, dell’opera: ogni critica è, kantianamente, un vaglio. Vinci è invece un artista, soggetto morale e sensibile osservatore della realtà, che sente piuttosto di non sottrarsi alla responsabilità di coinvolgere l’altro alla chiamata di tale “domanda” e alle tensioni che ne derivano, tenendo fede a un simile compito coi mezzi che gli sono propri. Artista poliedrico, è capace di manipolare con efficacia estetica e concettuale una vasta gamma di media: scultura, pittura, grafica, fotografia, istallazione, e, last but not least, parole. You are here, you exist, l’ultimo ciclo della sua produzione, che questo catalogo illustra e tenta di raccontare, ha infatti il suo incipit crono-logico e genea-logico proprio nelle parole di questo motto. Non si tratta, a ragion veduta, di un semplice titolo, ma di una “suggestione soggiacente” che ispira, o meglio, etimologicamente, “infonde spirito” al resto delle opere della serie. Già, perché se You are here, you exist non è un semplice titolo, cos’è? E’ un elemento strutturale dell’opera, è parte funzionale del suo organismo. E’ opera tra le opere. E’ stato Vinci stesso a dichiarare di concepire questa mostra non come una sommatoria di singoli manufatti, bensì essa stessa come un’opera ad alto coefficiente concettuale che si articola nello spazio attraverso le sue appendici scultoree, si concentra nella grammatica visiva della grafica, si espande nuovamente nella drammatica polisemia dell’istallazione “domestica”: ogni singola opera si propone piuttosto come il risultato di una traduzione, nel linguaggio di appartenenza, dell’enunciato You are here, you exist: ipocentro semantico di questa macro-opera “verbo-cefala”.
Ci appare opportuno, pertanto, prendere le mosse a partire dall’enunciato in questione, decostruirlo e successivamente porne implicazioni e valori in relazione allo specifico linguaggio che Vinci ha adottato nelle sue opere.
You are here, you exist: “Tu sei qui, esisti”. Anzitutto si pone alla nostra attenzione la scelta della lingua inglese, operata alle spese dell’italiano. La finalità è chiara e perseguita con lucida efficacia. Vinci tenta di rendere l’abbraccio del suo messaggio il più possibile comprensivo, inclusivo, affidandosi così al potenziale ecumenico dell’odierna lingua franca del commercio, della cultura pop e del world wide web, alla quale, usualmente impoverita da un mortificante uso strumentale, restituisce generosamente la profondità del pensiero filosofico. E ancora più a monte si attesta la scelta di rifiutare tout court la madre lingua: mossa arguta che permette a un enunciato così asciutto, minimale di riguadagnare significatività (la traduzione innesca talvolta meccanismi speciali che ridanno vigore ai concetti). Enunciato asciutto, minimale che ha la valenza pragmatica del dispositivo: “Sei tu che in questo momento leggi queste parole ad essere situato, sei tu che leggi a dover prendere coscienza della tua stessa esistenza, come è adesso”. E’ una chiamata in causa, che è la causa dell’esser-ci, dell’essere-in-situazione di heideggeriana memoria, che con estrema coerenza d’impianto, Vinci riesce ad anticipare sin nella stessa struttura enunciazionale del motto You are here, you exist. In essa si collocano due parole dallo statuto linguistico assai speciale: “you” e “here”, la cui funzione è nostro precipuo compito capire. L’enunciazione è definita come istanza di mediazione attraverso la quale le virtualità della lingua vengono messe in enunciato-discorso, o come istanza di messa in discorso della langue saussurriana: questo significa che chi produce un discorso, il soggetto dell’enunciazione, non fa altro che porre in catena sintagmatica un atto di parole (leggi “frase” o “discorso” in senso generico), realizzando una tra le infinite possibilità combinatorie -rette da un codice (leggi “grammatica”)- che la lingua virtualmente comprende. Il soggetto dell’enunciazione produce un discorso in un determinato contesto, l’io-qui-ora situazionale in cui egli concretamente verte e in cui l’istanza ha luogo, proiettando fuori da sé un non-io-non-qui-non-ora: quest’operazione prende il nome francese di debrayage (“disinnesco”), stando alla terminologia di Algirdas Julien Greimas, il padre della semiotica generativa. In tal modo l’istanza dell’enunciazione si “nega”, si nasconde, eclissandosi nel nuovo contesto narrativo appena originato. Il teorico dell’enunciazione al quale ci rifacciamo è naturalmente Emile Benveniste che, parafrasato da Louis Marin, afferma: “Il piano storico dell’enunciazione si delinea [come tale] nell’escludere ogni forma linguistica autobiografica “io”, “tu”, “qui”, “ora””. Veniamo al punto. Quali sono le implicazioni della struttura enunciazionale You are here, you exist? Cosa accade da un punto di vista semiotico? Le parole a statuto speciale a cui si faceva riferimento sono “you” e “here” e sono, in gergo, chiamate deissi, o indici, e coincidono con le “forme linguistiche autobiografiche” di cui parla Benveniste. Si tratta cioè di segni vuoti che “si riempiono” solo di contesto in conteso, di situazione in situazione, a seconda del referente concreto, fisico che indicano, stando alle intenzioni del parlante. Inserire una deissi in un enunciato comporta, da un lato, il ritorno all’istanza dell’enunciazione che viene de-negata, s-velata (embrayage) e, dall’altro, l’evidenziazione della soggettività in rapporto alla situazione; lasciamo ancora la parola a Benveniste: “La soggettività è la capacità di un individuo di porsi come soggetto attraverso il linguaggio, e si può definire solo per contrasto, nel senso che io posso usare io solo rivolgendomi a qualcuno che sarà tu; e io diverrò tu nell’allocuzione di chi si designerà con io. La soggettività emerge nella polarità delle persone e nella realtà dialettica che ingloba l’”io” e l’”altro”, l’individuo e la società. […] Il linguaggio è nella natura dell’uomo e fonda la soggettività”.
L’approdo della nostra analisi verso i territori della soggettività e della situazione viene dunque doppiamente confermato dall’enunciato You are here, you exist, su due livelli: uno è di struttura profonda e articolato nelle modalità che abbiamo osservato, mediante il semplice ricorso a una doppia deissi (“you”, pronome personale e “here”, avverbio di luogo), mentre l’altro è più scoperto e affidato all’esplicita pregnanza lessicale di un’attestazione d’esistenza formulata in modo tale da coinvolgere ogni destinatario, ogni “you” lettore, inducendolo a prendere atto della propria Jeweiligkeit, termine heideggeriano che indica l’essere-di-volta-in-volta. Lasciamone al padre dell’esistenzialismo la spiegazione: “E’ la determinazione temporale che sta a fondamento dell’individuazione, cioè dell’unicità e irripetibilità dell’esser-ci”. Più su si accennava alla valenza pragmatica del messaggio vinciano, al suo statuto di dispositivo capace di innescare, “di volta in volta”, nel luogo intimo della soggettività unica e irripetibile di ogni destinatario, di ogni esser-ci, la presa di coscienza (Gewissen) del Wie, del come esistenziale: il soggetto deve scoprirsi di-volta-in-volta nelle modalità del proprio essere-nel-mondo, del proprio essere-con-gli-altri, ed è con tali modalità che deve misurarsi. Si tratta della voce della coscienza che fa dell’uomo un poter-essere, una progettualità pura, un intreccio di possibilità tra le quali solo quella estrema del non-essere-più, di un essere-per-la-morte, concede all’uomo la coscienza della propria finitudine. Animato da un sentimento di angoscia che lo lascia sgomento nell’anticipare, nel precorrere (Vorlaufen) la possibilità estrema del nulla, del suo nulla, l’esser-ci compirà quella rivoluzione verso l’esistenza autentica che si realizza mediante la pratica della cura (Sorge): che è prendersi cura delle cose (Besorgen) e aver cura degli altri (Fürsorge).
Il Gewissen è il contenuto primario che Sasha Vinci vuole veicolare attraverso la sua opera: la presa di coscienza dell’esser-ci, dell’esistenza nelle sue modalità e nella sua concretezza, specialmente a partire dalla condizione che la vede appesantita e irretita da un complesso d’abitudini che, per deiezione, la paralizza in un economia di riti e miti quotidiani alienanti, in cui le facoltà del sensorio, dell’intelletto e dell’immaginazione ristagnano in una ricorsività ininterrotta. Pesantezza, irretimento, paralisi sono categorie che possono essere trasferite con appropriatezza letterale dal territorio teorico a quello estetico delle dramatis personae del redivivo “Teatro degli orrori” vinciano. Le sculture di Sasha Vinci sono monumenti alla “sostenibile pesantezza dell’essere”, laddove per “monumento” si intende etimologicamente l’atto dell’”ammonire”, del “far sapere”, del “far prendere coscienza”: coscienza che, abbiamo visto, va rivolta specificamente alla necessità di un’apertura al mondo e agli altri. Questi personaggi, al contrario, appaiono chiusi, ripiegati in sé stessi; stretti in una paralisi fisica e morale che, nell’un caso, li congela in una posa distorta e deformata di ascendenza espressionista (ma usiamo tale etichetta con riserva, che scioglieremo solo più avanti) e, nell’altro, li condanna a un autismo che è prima di tutto incomunicabilità con l’ambiente: salta all’occhio che il crudele trattamento a cui Vinci sottopone le sue creature consiste anzitutto nella soppressione parziale o totale dei canali sensoriali di questi. La metafora joyceiana della paralisi è cogente e si realizza appunto in certe modalità fallimentari di rapporto tra il soggetto e lo spazio, l’uomo e l’ambiente. L’esser-ci che non si apre con disponibilità al mondo, all’altro-da-sé, alla differenza possibile, instaura col mondo una relazione che non è ad armi pari, ma lo vede sconfitto in partenza, irretito da una trama esistenziale che lo agisce e, simmetricamente, lo rende passivo, co-stretto in una morsa asfissiante. Guardando alla concretezza dell’opera, questa trama morde e avvolge le sculture vinciane alla testa e ai piedi, gli estremi del corpo umano, sottraendone simultaneamente sensibilità (come si accennava), ma anche capacità di movimento e identità. Un corpo che non sente è un corpo destinato ad uno stato di torpore anestetico e, se accettiamo come valida la processualità degli schemi gnoseologici kantiani, fortemente limitato nelle facoltà intellettive e immaginifiche. Ma la trama co-stringe anche gli arti, inferiori e non: viene in questo caso intaccata un’altra categoria del rapporto tra l’uomo e l’ambiente, quella del movimento. Secondo il Pragmatismo dell’americano John Dewey, il movimento è infatti un trascendentale o a-priori della corporeità, è una caratteristica strutturale della fisicità umana di essenziale importanza poiché è attraverso di esso che prende forma il comportamento: l’insieme delle modalità di azione e reazione che il soggetto instaura con l’ambiente o, per tornare al gergo esistenzial-fenomenologico, con il mondo.
In che modo vengono organizzati questi valori nel linguaggio formale di Sasha Vinci? Se di rapporto uomo/mondo si parla, è immediato passare al problema plastico soggetto/spazio. Anzitutto si impone un accenno alla tecnica: Vinci non scolpisce “per forza di levare”, ma “per via di porre” (secondo la celeberrima dicotomia michelangiolesca): più propriamente “modella” e laddove aggiunge alla scultura, sottrae allo spazio. Più volte Vinci ha dichiarato di concepire la scultura in termini di vasta invasione spaziale, mirando alla specificità e alla grandezza dell’installazione. Di fronte a un’attitudine teorica del genere ci si aspetterebbe congruentemente che le sue creature si articolino nello spazio in modo più ramificato e più espanso. Ma tra il dire e il fare, si sa, c’è di mezzo il mare. O, in termini più aderenti, c’è di mezzo la coerenza tra forma e contenuto. Probabilmente Vinci ci sta riservando un futuro scenario nel quale lo spazio sarà davvero invaso per ogni parte dalle sue sculture, ma nel nostro caso ci troviamo di fronte a un ordine ben preciso di cose. Le sculture del ciclo You are here, you exist, al contrario, non invadono lo spazio, non si articolano in esso: e come altrimenti potrebbero, simili insaccati? “Articolare” significa letteralmente “muovere le giunture, gli arti”: e quando a questi ultimi succede di non essere amputati, come avviene sistematicamente a quelli superiori, risultano quanto meno avvinghiati a quella trama di splendida fattura che già ben conosciamo, che è una sorta di marchio di fabbrica dell’artista (la resina che la costituisce è inoltre il frutto di una sua personale ricetta). E’ come se dai guadagni spaziali ottenuti storicamente dalla scultura ellenistica e riscoperti e diffusi in età Moderna dal Barocco, si tornasse indietro a una sclerosi arcaizzante, quella da cui i Kouroi greci cominciarono a emanciparsi con fatica, nel sogno di assumere con elasticità, grazia o tensione tutte le pose e le movenze che il corpo umano è in grado di produrre. Naturalmente nel caso di Vinci questa condizione di inerzia è portata, inferta, così che quel poco di movimento che egli concede alle sue irretite creature appare piuttosto un dimenarsi: un lento e monotono dimenarsi in ripetute flessioni addominali o in un protendersi parossistico. Abbiamo inaugurato questa fenomenologia della scultura vinciana all’insegna delle categorie della pesantezza e della paralisi, passando poi per la scoperta di una relazionalità uomo/ambiente che vede il primo in totale svantaggio rispetto all’azione del secondo. Tale azione ambientale, però, non imprime la sua presenza sulle epidermidi o sulle anatomie, in modo da lasciarvi le sue tracce nella forma di cicatrici e deformazioni (alla maniera di quanto accade nell’universo figurativo di un Alberto Giacometti, che resta comunque un importante modello per il Nostro): si tratta piuttosto di un’azione ambientale che abbiamo visto cagliare in un elemento iconografico ad alto contenuto simbolico, che è quella trama fibrosa di cui sono avvinti i personaggi di Sasha Vinci, quella perturbante concrezione di tessuti organico/vegetali che sembra quasi provenire dall’immaginario delle più allucinate pellicole di David Cronenberg. Abbiamo inoltre accennato a come questi lacci, oltre che a impedire o limitare la capacità di movimento (e quindi di comportamento) di questa umanità irretita, concorrono persino a minarne l’identità. I volti sono infatti occultati, celati, negati alla vista, il che crea un sapiente cortocircuito concettuale che vale la pena osservare da vicino. La parola “viso” deriva dal latino “visum”, supino di “videre”: è la zona del corpo altrui su cui si concentra per eccellenza l’atto del vedere (si tratta di un’etimologia di stupefacente portata “transculturale”, giacché vige alla lettera anche nei casi del tedesco “Gesicht” e dell’ebraico “marem”). E a proposito di occultamenti, non può non tornare alla mente una consolidata tradizione artistica che prevede il ricorso sistematico a coperture, bendaggi, nascondimenti, con la finalità di impedire allo sguardo la riconoscibilità di oggetti a cui l’abitudine ha indebitamente sottratto importanza: si va dall’Enigma di Isidore Ducasse di Man Ray, fino agli impacchettamenti di Christo, passando per i celebri Amanti di Magritte, fino ai cerebrali ritratti pseudo-archeologici di Igor Mitoraj. Approfondire simili confronti è impossibile in questa sede, ma quel che conta è che Vinci abbia operato una mossa vincente attestandosi su questa linea, sottraendo alla nostra vista proprio ciò che per definizione necessita di offrirvisi, il viso. Più in generale, l’impossibilità da parte nostra di vedere il volto altrui coincide con il mancato riconoscimento dell’altro, della sua identità. Vale la pena ascoltare in proposito le parole di Emmanuel Lévinas: “Fermati. Accanto a te c’è un altro uomo. Incontralo: l’incontro è la più grande, la più importante delle esperienze. Guarda il volto che l’altro ti offre. Attraverso di esso non solo ti trasmette sé stesso, ma ti avvicina a Dio”. Il volto, quindi, come luogo privilegiato per il riconoscimento dell’altrui identità o, in altri termini, dell’alterità; è mediante l’incontro con il volto altrui che, secondo l’indimenticabile lezione del pensatore lituano-francese, ogni uomo si fa carico della responsabilità verso l’altro e la differenza di questi, per scoprirsi egli stesso depositario di una propria diversità, che chiederà parimenti di essere tutelata, riconosciuta: “Io sono l’altro”.
L’assenza del volto nelle opere di Vinci è simmetricamente un plenum drammatico: esso è doppiamente chiamato in causa, da un lato, dalla sua stessa negazione e, dall’altro, da un meccanismo metonimico attivato dalle fattezze anatomiche di sculture dotate di una impressionante fedeltà icastica (e ci riferiamo specialmente alle figure femminili). Su queste ci soffermiamo percorrendone con lo sguardo l’epidermide, quasi a sentirne la levigatezza, la morbidezza della carne. Capiamo che sono corpi che non tendono all’astrazione, alla generalità, alla tipologia, ma sono definiti con cura dalla specificità descrittiva del principium individuationis mimetico: quei corpi non sono altro che ritratti. L’effetto-realtà di quei dati anatomici è impressionante e, in quanto tale, proibisce l’accostamento di queste opere al continente stilistico espressionista, che invece tende univocamente alla deformazione e alla stilizzazione primitivistica: trasfigurazioni che non provengono dall’esterno (ricordiamo che nel caso dei personaggi vinciani l’aggressione che essi subiscono proviene al contrario dall’ambiente), ma che sono endogene: la parola ex-premere indica già una vettorialità diretta dal dentro al fuori. Di espressionista, sciogliendo la riserva di cui sopra, v’è al più il rimando a certe posture esasperate, derivanti dal teatro o dalla danza. Alla base del processo creativo vinciano potremmo invece ipotizzare un sotterraneo meccanismo di sublimazione che appartiene piuttosto alla complessità dei mezzi dada-surrealisti: a cosa rimanderebbero quelle ributtanti concrezioni che inghiottono corpi umani fedelmente riprodotti, se non a qualche sedimentazione simbolica inconscia? Non sono forse delle occasioni per liberare nello spazio delle forze di tipo organico/libidico, lasciando che la forza di gravità concorra con la mano dell’artista alla formatività aleatoria di queste secrezioni? In quest’ottica, il lascito più significativo che Vinci fa suo non può che provenire dall’immaginario del campione del Dada-surrealismo tedesco Max Ernst, che prevedeva e programmava un margine di incidenza del caso per vitalizzare i suoi temi. Certo, non siamo ai livelli della celebrazione della dialettica tra l’ordine e il caos che imbastice l’artista di Colonia, né tanto meno all’acme che in questa direzione verrà raggiunto dall’arte Informale. Eppure, a livello di corredo tecnico, Vinci eredita un qualcosa di tellurico, qualcosa che rimanda alla vertigine della materia allo stato primordiale, tipica di quel venerando movimento: il colore. Non vorremmo insistere eccessivamente su un accostamento che è ai limiti del funambolico, ma è pur evidente che la scelta di un pigmento ottenuto mescolando, tra le altre cose, buone percentuali di ferro, bitume e terra grezza, non può che rimandare a quei valori. Si dà pertanto un’esperienza cromatica di greve intensità, che si accorda magnificamente con i contenuti che l’opera vinciana trasmette: un richiamo alla terra che fa risuonare in noi la memoria biblica della creazione del primo uomo e al contempo l’adagio funebre che profeta: “Terra alla terra, cenere alla cenere, polvere alla polvere”.
Il nostro viaggio nell’opera di Sasha Vinci non poteva che concludersi con la menzione della morte, “la possibilità che tutte le altre possibilità divengano impossibili”, la cui incombenza, il cui precorrimento (Vorlaufen), è heideggerianamente la condicio sine qua non della presa di coscienza da parte dell’esser-ci della necessità di una vita autentica. Ed è proprio questa anticipazione, con l’angoscia dell’essere-per-la-morte, a pervadere di sé alcune delle opere della mostra: un volto si trasfigura in un teschio, un teschio occupa il centro della casa/installazione ponendosi in tetra sinergia con la melodia di un carillon, così da metaforizzare l’eterna circolarità vita/morte. Le pareti di questa casa sono tessute della stessa pasta filamentosa che già conosciamo: e, ancora una volta, Vinci vi ricorre per raccontare a modo suo dell’instabile rapporto tra l’uomo e il mondo, sebbene in questo caso i soggetti si pluralizzano e lo scontro viene ad ingaggiarsi tra l’equilibrio dell’alveo familiare, con la sicurezza (presunta) della vita vissuta tra le sue mura, e gli accidenti, le fatalità, le minacce che il flusso del divenire riserva. Quest'ultimo si fa davvero fluido, un blob pronto a intaccare e corrodere pareti e tutto il resto: precarietà e angoscia sono i dati emotivi che con forza emergono da questa dialettica che non conosce posa. In posa, invece, risultano essere i personaggi di quei superbi esperimenti luminotecnici che sono le opere di grafica di Sasha Vinci: istantanee mentali scattate al flash, che fanno emergere dal buio pesto visioni metamorfiche e fanstasmatiche, intrappolandole. La lezione di Bacon è assorbita e fatta propria. Occhi e seni si moltiplicano, ma non è dato sapere se si tratti dell’esito di qualche mutazione genetica o di una moltiplicazione ottico-cinetica. Come i loro omologhi in scultura, questi personaggi non si articolano nella spazio, che in questo caso non è quello reale, ma quello virtuale della rappresentazione e ribadiscono gli studiati valori di superficie del medium bidimensionale. Naturalmente l’effetto-schiacciamento è voluto e portato dalla scelta di contrastare fortemente le tonalità, nonché dall’uso di un’unica fonte di luce orientata, a mo’ di riflettore teatrale. L’impiego drammatico della luce e la sospensione attimale di soggetti imperscrutabili in pose che ne rivelano la disumanità concorrono a riaffermare quel senso di angoscia che pervade così la totalità della mostra. Ma ormai siamo ben consapevoli, alla fine dell’incontro con l’opera di Sasha Vinci, che l’angoscia non è in sé uno stato psicologico distruttivo, ma al contrario lo shock che precede la fuoriuscita dall’irretimento e dalla paralisi, il momento che ci rende consapevoli della nostra stessa finitezza, del nostro esser-ci come progettualità pura e che si realizza solo attraverso l’apertura disponibile al mondo e agli altri.