Il fragile compromesso del funambolo, in equilibrio tra il mondo e la sua coscienza…

Testo di Giovanni Tidona

Se anche si potesse fare un discorso che accomuni la varietà della produzione di Sasha Vinci, eterogenea nei materiali utilizzati, nelle tecniche, negli intenti artistici, questo discorso sarebbe quantomeno problematico, così come carica di problemi è l’idea stessa del fare scultura o pittura oggi, e tentare di svincolarsi in ciò (e Sasha cerca strenuamente di farlo) dalle logiche commerciali che spesso svalutano l’opera a oggetto d’arredamento o la sottopongono a quotazione in veste di bene di consumo (seppure di lusso) la cui ideazione, realizzazione e distribuzione è strettamente determinata dall’attesa del mercato, ovverosia dell’acquirente.
Ma non è necessario effettuare analisi sociologiche per affermare da subito che la produzione artistica di Sasha non ha alcun requisito per piegarsi alle esigenze delle gallerie, innanzitutto perché ciò non rientra tra i propositi dello stesso autore, che si limita a rappresentare e, coerentemente alle più genuine forme d’arte, a rappresentare sé stesso; in secondo luogo, perché le modalità di questa rappresentazione, oltre che anacronistiche in un tempo dominato dalla riproducibilità tecnica (che va anche oltre la benjaminiana memoria perché ormai digitalizzata), sono estremamente difficili: per il pubblico, per l’artista, per la fruizione dell’opera che è ingombrante, di non facile lettura, non priva di spigolosità estetiche e concettuali.
Si diceva che l’artista rappresenta sempre sé stesso: ciò può anche avvenire in modo mediato, non subito evidente: non è questo però il caso delle opere in questione, nelle quali invece assume un ruolo predominante l’autoritratto esplicito, e inoltre si manifesta una ricorrente somiglianza somatica all’artista anche in quelle figurazioni che non rappresentano necessariamente la sua persona; perché appunto è l’Io il primo personaggio che affiora dall’opera di Vinci, spesso in modo ossessivo, sicuramente dilatato: numerose le grafiche che lo ritraggono, e talvolta si ha anche l’impressione che siano troppe: e anche se inizialmente risulta difficile capire quale ruolo rivesta tale Io continuamente ripresentato e costantemente studiato, appare chiaro come questa presenza debba costituire un importante anello di congiunzione per gli altri soggetti e gli altri contenuti della pittura di Sasha. Pittura e scultura di impronta fortemente personalistica e narcisistica, ma non solo: l’Io dell’artista qui assume anche la rilevanza di travagliato studio pittorico su di sé, e di centralità della figura dell’artista rispetto alla propria creazione: è la raffigurazione dell’artista che con la sua presenza detta le regole visive e le proporzioni di tutto il resto, scandisce il ritmo che successivamente sarà seguito dagli altri personaggi della macchinazione visiva; l’Io (con le sue regole) infatti si impone anche sotto forma di traccia, in una mano, in una posa, in uno sguardo, nel tratteggiato di un’altra figura; e proprio in questo momento avviene che l’autoritratto del Sasha Vinci concreto e determinato (diremmo dell’Io empirico) si trasmuta in qualcos’altro e diviene paradigma visivo, cioè figura umana ormai privata dei caratteri di concrezione e di singolarità che identificano ogni persona rispetto ad un’altra; insomma l’Io concreto e singolare si annulla per diventare universale, e per aprire lo spazio alla figurazione di qualcos’altro: il corpo, l’uomo nella sua genericità.
Donna, uomo, corpo: il fatto che il lavoro di Vinci non sia realistico non esclude che possa essere fortemente antropomorfistico, una volta assodato lo smodato interesse nei confronti della figura umana che però è sempre stilizzata, trasfigurata, rielaborata, artisticamente mediata. A questo punto si potrebbe anche fare menzione delle suggestioni e degli influssi che sono riscontrabili nell’opera di Sasha: per esempio è difficile non scorgere un certo tributo a Schiele nella ostensione-ostentazione delle mani e nella resa coloristica di alcuni lavori, come è presente la mutuazione di certi motivi dell’espressionismo, del cubismo o di Van Gogh, tanto per citare i rimandi più ovvi: ma sono solo nomi ai quali se ne potrebbero aggiungere altri, e che non cambierebbero la portata di questo lavoro né in ogni caso attenuerebbero i caratteri di singolarità di queste tele e sculture. È più opportuno invece insistere sul concetto di antropomorfismo, perché il corpo (nella fattispecie il corpo rappresentato) è da Sasha inteso come un ente che vive (e soffre) di mutilazioni e rivoluzioni; se seguiamo ciò che l’artista scrive nei titoli delle sue creazioni e nei componimenti che fungono da paratesto linguistico a queste, il corpo è infatti soggetto ad un atto di violenta trasformazione; ma prima di specificare meglio sarà lecito il ricorso ad un acuto teorizzatore del fatto estetico:

L’attitudine visionaria dell’artista, allora, consisterà in ciò che – per quanto riguarda il pittore e lo scultore – potremmo definire « pensiero visuale ». [...] Uno dei primi requisiti del pensiero visuale è che ogni cosa sia presa alla lettera. L’origine di questo atteggiamento è stata studiata nei bambini durante i primi anni dell’infanzia, i quali, ad esempio, quando un oggetto scompare dalla loro vista si comportano come se si fosse addirittura volatilizzato dal mondo: ciò che è nascosto, non c’è. Ebbene, anche nell’artista, il « pensiero visuale » è di tal fatta: quanto è parzialmente visibile esiste solo come parte. [...] Quando soltanto il capo di una figura rimane visibile in un quadro che colpisca il «pensiero visuale» [...] tale figura sarà sempre vissuta come incompleta o come « solo testa », o « senza corpo », da un punto di vista simbolico. (Rudolf Arnheim, Guernica. Genesi di un dipinto, Abscondita, Milano, 2005, pp. 26-29).

C’è in particolare una delle componenti del corpo che viene messa in discussione dal « pensiero visuale » di Sasha, e questa è l’identità sessuale, carattere primario dell’individuo ormai svanito nell’ermafroditismo: il corpo ermafrodita è quello che riassume in sé entrambi i generi attuando una fusione tra il femminile e il maschile, come in genere una sessualità di compromesso sembra auspicata qui in luogo della sessualità univoca: emblematico a questo proposito il membro di una delle sculture che non è floscio ma nemmeno in erezione, in una sorta di eccitazione mancata che però non coincide con la quiete erotica. La procedura qui seguita non si limita però alla raffigurazione del genitale (che pure è costante): mani le cui dita non sono tutte visibili perchè alcune di esse piegate o troncate, maschere priva di mandibola, volti privati di un occhio, e infine una statua parzialmente evirata (una mutilazione artistica della mutilazione fisica!) e il continuo riferimento ad una realtà corporale frammentaria sono tutti correlativi di un’idea della figura umana e della sessualità inerente ad essa a cui manca qualcosa, che è stata privata di qualcosa; insomma le figure umane sono spesso indefinite, forse perché inserite in uno schema che l’artista stesso rappresenta come un triangolo ai cui vertici si trovano rispettivamente l’uomo (tesi), la donna (antitesi), l’ermafrodita (sintesi); e al centro del triangolo, termine chiave nella comprensione dell’umanità labile, la sfera.
L’illimitato cammino (è un titolo di Sasha) è infatti illimitato perché sferico: la sfera è la dimensione in cui è tematizzato il ritorno, la coazione a ripetere, l’indistinto, il confuso: l’inizio e la fine si confondono perché ogni punto è allo stesso tempo inizio e fine, così come tutti gli altri punti. La sfera rappresenta così l’infinito, inteso come infinito procedere, eterno ritorno. Inoltre la sfera è il nocciolo della vita, se non altro perché la perfetta circolarità contempla in sé ogni manifestazione sensibile del reale (per Plotino il nous è sferico, come tale era il cosmo secondo i greci); qui è dall’artista definita come il grembo primordiale, e viene rappresentata esplicitamente ma anche implicitamente, per esempio nella sfericità dell’addome come fonte di vita, nella sfericità dei volti che è ancora più sottolineata quando questi emergono da rigide strutture geometriche; nella rotondità dei cranî calvi e delle mammelle che guadagnano pienezza e rilievo dall’evoluzione inattesa di linee unidimensionali (non si dimentichi che in geometria qualsiasi solido tridimensionale non è che la proiezione – potremmo dire lo sviluppo - di linee ad una dimensione, come la sfera è lo sviluppo dimensionale del cerchio); e infatti è una circonferenza quella posta al centro della finestra di materia, e dalla quale esplode il getto della creazione visibile. Insomma oltre che al corpo, Vinci è interessato alla dimensione della sfera che può costituire il tramite, il passaggio o la modalità del passaggio indifferenziato tra uomo, donna, essere androgino o castrato, così come molte filosofie idealistiche (e non) si avvalevano della metafora del circolo per spiegare la dinamica di conoscenza del mondo che non a caso era anche produzione della realtà.
È puntuale allora il richiamo ad una realtà sferica nella quale i corpi e le figure si sostanziano e prendono forma: le figure sono modellate tendendo alla perfezione sferica, e dalla adamantina perfezione del circolo esse acquistano la vita estetica; e c’è poi una corrispondenza biunivoca, nelle mire dell’artista, tra la dimensione della sfera e quella della terra; la materia, intesa come sostrato materico di tutti i soggetti, trova uno spazio a sé stante nella rappresentazione ed è posta in relazione con la sfericità; la sfera è grembo primordiale, cioè principio della vita, e dunque si identifica nell’humus terrestre la cui cifra stilistica, nella opere di Sasha, è la tinta dominante del rosso e del marrone, che sono appunto i colori del sangue e della terra, cioè degli elementi che simbolicamente rappresentano la vita e la generazione: due elementi cromatici che saranno condensati nel testo che procede parallelo alla sezione intitolata La fragilità dell’essere: “Il ferro acuminato / ha trafitto il ventre vergine / a fiotti fluiva il sangue / per giovare all’arida terra”, a partire dal quale si potrebbe continuare la serie di associazioni più o meno libere tra sfera-terra, terra-marrone, marrone-rosso, rosso-sangue, sangue-ferita, ferita-ferro, ferro-ventre, ventre-terra, ma anche, a latere, tra ferro-ruggine, ruggine-rosso, e così via in una vera e propria rete di associazioni metonimiche e interlinguistiche generate dall’interazione tra il testo e l’immagine, e che tutte inevitabilmente conducono al concetto di una umanità fatta di umori, istinti, corporeità, ferinità.
Tuttavia sarebbe riduttivo incasellare le opere di Sasha nell’espressione di un’umanità fondamentalmente animale, tutta legata ai motivi del corpo: c’è anzi un’ulteriore componente che ci conduce a riappropriarci dell’antica opposizione natura/cultura, per sottolineare come nelle opere di Sasha entrambi i corni del dilemma trovino spazio, e che anzi la dimensione della cultura (leggasi qui come coscienza dell’umanità) sia conseguente e strettamente intrecciata a quella istintuale, sessuale, corporea. Insieme a Natura, Cultura è l’altro grande protagonista del lavoro di Vinci, e anzi potrebbe esserne l’epilogo in grado di indicare la chiusura del percorso qui allestito, se teniamo conto della direzione a cui tende il lavoro di Sasha che vede nella rappresentazione della coscienza umana la sua meta privilegiata, dopo aver sondato i misteri del corpo.
Preliminarmente bisognerebbe chiarire di quale creazione si tratti nelle opere di Sasha Vinci: che tipo di generazione ha in mente l’artista? Chi o cosa è l’oggetto creato che urla (o che tenta di urlare, in linea con la frustrazione estetica di figure incomplete, dimezzate, deficitarie, semi-paralizzate)? A monte di queste domande vi è l’atteggiamento estetico di Sasha, che spesso coincide con un suo atteggiamento che potremmo definire esistenziale: ovvero la convinzione (che in Sasha è una fede) nell’attività pittorica e scultorea intesa come attività creatrice, anzi come parto della materia che riesce a generare la coscienza.
L’uomo, come tutti i “pezzi” del cosmo, è fatto di azoto, idrogeno, ossigeno e carbonio, e ad un livello ancora più intimo di elettroni e protoni, che nella vulgata scientifica attuale rappresentano la materia indivisibile dell’universo (siamo polvere di stelle), ma tuttavia il suo essere intrinsecamente identico ad una pietra o a qualsiasi altro pezzo organico e inorganico dell’universo non gli impedisce di sviluppare quello che è stato da sempre considerato il vero problema – e tratto distintivo - dell’umanità, cioè la sua coscienza, la sua facoltà di riconoscersi allo specchio; l’opera di Sasha vuole rappresentare questo paradosso evoluzionistico, questo gioco o scherzo della natura che conferisce agli uomini qualcosa di più della semplice somma dei costituenti chimici o biologici da cui sono sostanziati: il pensiero, l’intelletto, l’autocoscienza, il dolore e la sua espressione nell’urlo; ovvero tutti i prodotti di quella perdita dell’innocenza (ancora una volta è un’espressione dell’artista) che ha focalizzato l’attenzione di gran parte del pensiero occidentale e che ancora oggi ritroviamo nelle opposizioni metaforiche di natura/cultura, mito/razionalità, istinto/ragione, animale/uomo… così l’attività dell’artista è da Sasha intesa come un tirar fuori la vita dall’inerzia del bronzo, un facilitare l’emersione di qualcosa che è intrinsecamente diverso rispetto al pezzo di legno ma che tuttavia proviene da questo; si tratta di una personificazione dell’opera d’arte e soprattutto di una risemantizzazione della materia, possibile in quanto l’artista facilita e permette il transito che va dalla massa innocente alla forma umana, già corrotta perché dell’uomo eredita non solo la sagoma sensibile (richiamata cromaticamente come carne e sangue, terriccio, humus fertile) ma anche la sostanza spirituale, il suo essere cosciente che è la spia dell’evasione dal dominio mitico dell’indifferenza per giungere alla problematicità del tempo e della mortalità… insomma ciò che Sasha stesso significa nei suoi versi “L’illimitato cammino dell’attento viandante / evaso dal luogo ferale”. Ciò secondo le mire dello scultore è possibile solo nel caso in cui l’autore sia dio, almeno nei confronti delle proprie opere; sembra una poetica ovvia, non lo è se teniamo conto del fatto che negli ultimi tempi le estetiche della ricezione hanno cercato in tutti i modi di scalzare l’autore e di ridimensionarne il ruolo in relazione al proprio prodotto, che, pare, si imporrebbe da sé; qui invece si ha che fare con l’idea di arte in cui non solo l’autore è il demiurgo dell’opera, ma all’opera questi riesce a conferire la vita o perlomeno la smorfia di dolore che è conseguente alla vita e alla scontro con essa; se la creazione divina è il percorso vettoriale che dalla materia informe (In principio era…) conduce all’uomo, Sasha vuole riflettere su questo tragitto percorrendolo sia in un senso che nell’altro: sostituendosi a Dio nel forgiare l’ordine dal caos materico e, al contrario, risalendo dall’uomo e dai suoi conflitti (qui conflitti spaziali, cromatici, plastici) per approdare al disordine della materia stessa, e infine congiungendo i due tracciati (dall’io al mondo e dal mondo all’io) rendendoli simmetrici, speculari, complementari, informati e intrisi l’uno dell’altro: insomma indistinti in una relazione che non è più o solo di opposizione ma che è diventata coerentemente dialettica.
Così le sculture di Sasha vogliono esprimere il dramma del venire al mondo, selezionando il materiale inanimato e mettendo in scena il suo risveglio dalla obsolescenza; la pietra delle sue sculture in questo modo mima il trapasso dal nulla all’esistenza, e poi dalla infanzia alla consapevolezza, esprimendolo con l’urlo, che è il primo vagito dell’infante, nonché l’urlo dell’uomo razionale di fronte al caos del mondo; le figure di Sasha allora vorrebbero conferire alla pietra la possibilità di vivere lo stupore per il mondo, di fronte al quale l’uomo può reagire in due modi: ridendo (esorcizzandolo) o disperandosi per esso: ma le creature di Sasha non conoscono questa alternativa, e il tháuma nei loro volti è sempre tragico: anche in questo sono deficitarie, dimezzate, incomplete: esse sono più della pietra perché sanno vivere il dolore, ma sono ancora qualcosa di meno dell’uomo perchè sanno vivere solo quello. Guardate le maschere di bambini dall’espressione già consapevole e gravida di angoscia (termine kierkegaardiano: paura del possibile dell’esistenza, dell’ignoto) e troverete il cammino affrettato delle sculture di Sasha, che dalla profonda inconsapevolezza del nulla approdano subitaneamente e improvvisamente al senso tragico della vita. Le sculture di Sasha dunque rinnovano l’iter forzato, forzoso, dispendioso e non privo di conseguenze che ognuno di noi – uomo o donna, o anche ermafrodita – intraprende dalla nascita alla maturità, fino al sentimento della morte (un cammino che Sanguineti a suo tempo definì come quello di un individuo preso a calci nel sedere dalla sua condizione naturale alla condizione culturale, educata alla società e alla gabbia della società stessa), morte che è già vaticinata negli occhi sbarrati di coloro che hanno perso l’innocenza, o che è inutilmente ma vitalmente ostacolata dalle mani imposte, come a voler dire che l’arte e il suo gesto manuale della creazione possono – forse - vincere il tempo.